学术文摘丨图像的景观：鲍希曼的建筑写作与魏玛共和国的“黄金二十年代” 德国黄金二十年代

图1鲍希曼《中国建筑艺术与景观》封面

图2鲍希曼《中国建筑艺术与景观》插图：四川万县文庙

在《中国建筑艺术与景观》大获“成功”的激励下，恩斯特·瓦斯姆特出版社在1925年出版了鲍希曼的《中国建筑》两卷本，尽管该书试图从纯粹建筑语言形式来讨论中国建筑的本质，然从其文本面貌来看，其指向依然是大众的视觉观看：该书分为上下两卷，上卷包含了“中国建筑形式之研究”的导言和10个章节，下卷包含10章节和作为结论的“中国建筑之本质特征”，每个章节的文字部分配有建筑的测绘图或手绘图。其中20个章节，分别讨论了中国的20种“建筑语言形式”：城墙、山门、厅堂、砖石营建、亭、阁、中心建造、柱、屋面装饰、正立面、勾栏、台基、墙体、琉璃、浮雕、土地庙、坟墓、纪念碑、牌楼、宝塔。

图3鲍希曼《中国建筑》插图：北京西山碧云寺

图4鲍希曼《中国建筑》插图：热河普乐寺

一翻开书，在书名和作者之下，便是对该书照片情况的专门说明：

该书有340幅整页的珂罗版插图：其中270页的插图来自照片采集，共计591张照片；另有70幅插图是建筑的测绘图；还有6幅彩图；文本之中还有39幅建筑绘图。

该书所有文字部分（含插图和插图说明等内容）上卷94页，下卷68页，在厚厚的两卷之中，比重相对较小。显而易见的是，呈现图片是该书的一个重头戏。

1927年，同样是在柏林的另外一家出版社——阿尔伯特·吕德特克出版社出版了鲍希曼的《中国建筑陶器》一书，该书正文内容57页，提出将陶器或琉璃的使用作为中国建筑艺术的专门研究领域，并且梳理了陶器（琉璃）在唐以前的使用历史、陶器构件生产和应用的技术、唐以降陶器在中国建筑之中的应用等议题，其中含有插图共计28幅。接下来长达53页的文本内容是对该书后面整页插图来源和图片的描述。之后重新进行页码编排的图片部分，共计160页，含有213副照片，其中包括印刷成本不菲彩色照片4幅。这些照片均按照建筑构件的各种类型进行呈示：门楼、装饰构件、影壁、浮雕、琉璃牌楼、屋面装饰、屋脊兽、宝塔，在某些门类如“门”的呈现之中，还会按照“风格”进行呈示为：西式、波斯风格、印度风格。由此可见建筑“类型”和“风格”是其图片序列的重要逻辑构成。

图5鲍希曼《中国建筑陶器》插图：热河普乐寺

以上是鲍希曼在20世纪20年代出版的三部著作，与第一次世界大战之前的两部著作相比，其写作呈现出了非常重要的一个不同，即诉诸视觉观看的转向。这一写作转向不仅集中体现在这个时期所出版的著作之中，也能在这一时期其它学术或非学术的写作之中找到印证。

除却上述的三种著作，鲍希曼在20世纪20年代的与中国或中国建筑艺术相关的写作大体可以分为这样几类：1、对同时期中国建筑和城市相关著作的书评；所评著作包括喜龙仁（Osvald Sirén，1879-1966）在1924年出版的《北京的城与墙》和1926年出版的《中国北京皇城写真全图》。很大程度上，鲍希曼在这一时期出版的著作，其文本的视觉形式，与他所评论的这两部中国艺术史著作并无太大的差异；2、中国建筑艺术的研究，所探讨的问题如：中国建筑的典型样式、中国建筑艺术中的轴线、隋与唐代早期的宝塔、中国的铁塔和铜塔、魁星楼与风水柱等论题，与“一战”前的写作相比，聚焦的问题更为具体且以形式为本位，其探讨一直延续到《宝塔》一书之中，成为该书的一个重要脉络；3、园林、景观和城市规划，或者说建筑与环境的关系，以及建筑在环境之中的布局成为这一时期探讨的一个重要话题，不仅体现在1923年《中国建筑艺术与景观》的图片呈现之中，同时在1926年《山西太原天龙山石窟：作于1908年5月7日的考察之后》一文之中，鲍希曼指出喜龙仁和关野贞（Sekino Tadashi，1868-1935）研究之中可能忽视的一个问题，即天龙山整体的环境布局，尤其是佛教之前的建筑格局的基础；4、整体性的中国文化和艺术的认知，这是对此前写作的一种延续。这四类写作中，前面两类的写作显然是这一时期的核心工作内容。而有关景观、园林和城市规划议题的集中讨论则在20世纪三十年代之后，尤其是1933-1935年的中国考察之后，成为重要的议题。

问题是，为什么在20世纪二十年代，鲍希曼的建筑写作和研究呈现出如此的面貌？中国建筑的视觉呈现变得如此重要并且能够得到大众的接受？为什么鲍希曼的聚焦从建筑背后的宗教意蕴，开始转向了对建筑形式、类型和风格关注？

3. 东方的视觉呈现：魏玛共和国的“黄金二十年代”

鲍希曼1891-1896年在柏林夏洛腾堡工学院接受了建筑教育。在19世纪的德国建筑教育体系之中，工学院的建筑教育有着明确的功能指向：来这里接受教育的建筑师们为的是要进入德国各公国以及后来的德意志帝国的行政部门任职。由于工学院同时还有培养工程师，以及后来的化学家等的系部，所以他们倾向的是技术教育，而不是艺术教育。鲍希曼毕业之后，确如其教育目标的设定一样，通过预备期的实习和国家公务员考试成为了政府建筑工程师，就职于普鲁士国防部建筑事务部门。鲍希曼与中国建筑结缘也正是由于这一职位的派遣——1902-1904年作为德国东亚驻军的建筑观察员来到中国。如果不是因为中国建筑研究，或许他会在这一职业道路上继续走下去，成为那些与他一样派往中国的同行——锡乐巴（Heinrich Hildebrand，1855-1925）、舒巴赫（Heinrich Schubart，1878-1955）、罗克格（Curt Rothkegel，1876-1945）等人一样的建筑工程师。那么到底是什么最后导致了鲍希曼职业生涯的变化，进而带来建筑写作上的转向呢？

若非第一次世界大战，对中国建筑研究和写作或许依旧会像《普陀山》和《祠堂》一样，只是鲍希曼职业生涯之中的一份附属工作。然而，当国家战争需要他时，这份附属工作就变得不甚重要，至少是无关紧要的了。所以当1914年第一次世界大战爆发，鲍希曼就不得不放下了手头的研究工作，奔赴第一次世界大战的战场。战争结束后的1918-1921年，他主持了东普鲁士战争墓地的拆迁和改建工作。德国战后的政治、社会和经济的动荡，使得鲍希曼已经无法继续战前的生存状态，去从事研究和写作了。1921年他结束了帝国的公职生涯，开始继续被中断的研究和写作工作，并开始在柏林工业大学建筑系和洪堡大学艺术史系教授中国建筑艺术相关的课程。正是在这一背景之下，鲍希曼接续起了被战争中断的中国建筑研究和写作。

从鲍希曼出版《中国建筑艺术与景观》一书的1923年，一直到1929年，即柏林东亚艺术博物馆举办的当时欧洲最大的中国艺术展的那一年，战后急剧动荡的魏玛共和国进入了相对稳定的一个时期，也就是所谓的“黄金二十年代”（Good Years）。暂且抛开政治党派和各种社会矛盾的纷争，这一时期无疑是一个文化、文学和艺术的繁盛期，正如研究德国史的学者富布卢克所说：这一时期“‘魏玛文化’产生的影响超越了其所在的时空”。

这一时期，伴随着欧洲对东亚艺术品的收藏热和德国表现主义艺术潮流的兴盛，在德国出版了大量以大众视觉观看为导向的中国艺术相关的著作。这些著作多以藏品目录或照片集的形式出现。珂罗版照片复制印刷技术为这一时期中国艺术品的视觉呈现提供了技术支持。在科隆大学图书馆档案馆的一份鲍希曼藏书清单以及鲍希曼在自己出版著作征引的图书中，就存在大量这类出版物：柏林东亚艺术博物馆东亚部的主任屈美尔（Otto Kümmel，1874-1952）、威廉·科恩（William Cohn，1880-1961）等人主编了涵盖印度、伊斯兰、中国、日本等东方民族和国家的《东方艺术》系列，这是一套以艺术品图录为主的大众普及读物；梅尔切斯（Bernd Melchers，1886-1967）在1922年出版的《寺庙建筑·灵岩寺罗汉》亦是在“世界文化：各民族文化与艺术史材料”系列中的一本；鲍希曼《中国建筑艺术与景观》一书则隶属于恩斯特·瓦斯姆特出版社“世界图景”系列。由此不难看出，鲍希曼这一写作转向的起点，深处德国20世纪20年代大众化、商业化带来的对“世界图景”的观看渴望之中。正如1924年出版《唐代雕塑》和《15到18世纪中国的屋脊装饰》的收藏家和历史学家爱德华·福克斯（Eduard Fuchs，1870-1940）在出版“文化艺术文献丛书”开篇所言：

我们这个时代渴求获得图像，获得利用双眼可以检验的文献。它对图像如饥似渴的程度达到了难以满足的地步，它颐指气使地要求话语处处都应图文并茂。对于图像的这种渴求——此处足以确定其实在性，其种种原因在这里无法探讨——尽管会受到许多局限，在某种程度上却是一种甚为宝贵的文化成果。这种渴求证明，精神诉求在我们这个时代极大地增长了。图像使人们得到包罗万象的认知和经得起检验的实在性。图像释放出极其丰满的想象空间。图像将所有的一切和盘托出，仅仅一个图像就能胜过千言万语。所以谁要想最为持续地和稳妥地积累起时代的精神财富，首先就必须让图像文献充分施展其话语权，这首先适用于精神领域，先中之先及其自然的是文化与艺术领域，因为此领域本身就是形式和图像。

图6福克斯《15到18世纪的中国屋脊装饰》插图

随视觉观看而来的一个问题就是图片序列如何来呈现。在《普陀山》和《祠堂》之中，中国建筑艺术与宗教文化的关系，始终是叙事的中心，建筑图像服务于文字叙述的中心。然而，到《中国建筑艺术与景观》之中，图文关系就发生了变化：文字叙述不再是叙事的中心，独立呈现的288张图片成为了叙事的主体。在笔者看来，其间存在五种图片序列的“声部”：主导秩序是鲍希曼在中国考察时空秩序，其次分别为建筑类型、语言形式、景观-建筑-装饰、排版等几重秩序。正如该书的标题所示，这本书的文字和图片叙事的指向是“景观”和“建筑艺术”。而在1925年出版的《中国建筑》之中，视觉导向则进一步聚焦“纯粹的建筑语言形式”。1927年《中国建筑陶器》则是以材质为中心的建筑构件及其风格的呈现。鲍希曼建筑类型划分依据及其合理性问题暂且不论，可以确定的就是鲍希曼首先对建筑进行分类，划分为各种建筑类型，其间既考虑到建筑材料，又涉及建筑的功能，以及建筑的构件；而对于建筑风格或形制的演变，则是类型之中来进行的。在鲍希曼的时代，在德国乃至整个欧洲的知识学范畴之中，现代学术体制下中国传统建筑的研究完全是一个全新的领域，如何将这一全新的领域呈现为一种大众视觉能够把握的对象，选择无疑就是以欧洲读者熟悉的方式。

鲍希曼在柏林求学时期，以及在他从事中国建筑研究的时期，艺术史作为一门“科学”在德国的学科体系之中已经确立，这个时候盛行的艺术史学的方法，是沃尔夫林为代表的“风格学”和以潘诺夫斯基为代表“图像学”。鲍希曼本人未曾接受专门的艺术史的训练，他的著作之中，也未曾有任何欧洲艺术史经典著作的援引。这一时期正统的艺术史理论与方法，基础都是古希腊罗马以来的欧洲艺术作品。欧洲之外的艺术研究则在民族志、人类学或东方学的范畴之中进行。鲍希曼的艺术史知识，很大程度上来源于欧洲关注中国艺术品收藏和研究的艺术史学者。作为德国柏林东亚艺术协会的成员，他是协会举办的各类学术报告和展览中的活跃分子，经常在协会的会刊《东亚杂志》上发表自己的研究成果，并且在洪堡大学的艺术史系教授中国建筑艺术的相关课程。与屈美尔、喜龙仁、艾克（Gustav Ecke，1896-1971）、劳费尔（Berthold Laufer，1874-1934）等艺术史学者和博物馆从业研究者的交往在这一时期也颇为密切。

1926年鲍希曼在汉学家卫礼贤创办的法兰克福“中国学社”举办了中国建筑的展览，值得注意的是，1912年在普鲁士皇家工艺美术馆的举办过一场类似的展览，两次展览的导论几乎相同，但是主题有所变化，即由“中国建筑”（Chinesische Architektur），变成了“中国建筑艺术”（Chinesische Baukunst）。与此前以照片和建筑测绘图的展览有所不同，此次展览借助了德国博物馆和私人收藏的中国绘画、雕塑、青铜器等实物。在中国建筑专题展览之外，鲍希曼还参与了当时欧洲最大的中国艺术展的展览筹备工作。1929年，柏林东亚艺术协会和普鲁士艺术研究院在柏林东亚艺术博物馆举办了当时欧洲最大规模的中国艺术展，展出藏品多达1125件。屈美尔是展览的学术负责人，鲍希曼作为东亚艺术协会会员，也是此次展览工作委员会的主要成员。

因此可以说，鲍希曼在20世纪20年代的建筑研究和写作，伴随着第一次世界大战之后，魏玛共和国进入一个短暂而相对稳定的时期，大众化和商业化的兴盛所带来的对世界图景的图像化呈现的兴趣这一背景而发生，也是他结束建筑工程师的职业生涯，转向现代学术体制下的艺术史研究的一个表征。这种转向伴随着对中国建筑类型、风格和建筑形式的探索，是与海外尤其是德国中国艺术史研究的学术建制同时发生的。

4. 景观与形式：《宝塔》的文本写作

1931年鲍希曼出版了“中国建筑艺术与宗教文化”系列的第三卷《宝塔》（第一部分）。在《序言》中，鲍希曼提到其实该书稿在1928年已经完成，但是因为当时学术界已有相关著作出版，使得他不得不重新从根本上来进行扩展和调整。按照最初的设定，《宝塔》包括两个部分，第一部分即1931年出版的《宝塔》，第二部分1942年脱稿完成，但是由于第二次世界大战正在进行，第二部分未能正式出版。2016年东亚文献目录学者魏汉茂将其整理出版，我们因此能得见其整体的面貌。

第一部分包括三章，首篇章节“中国宝塔：景观和艺术视域中的宝塔图景”，通过对宝塔定名和学术史的梳理，指出“宝塔”在中国作为外来佛教影响下的存在，同时也吸收了中国古代道教（风水）的影响，逐渐发展成为中国景观营建和艺术中的重要视觉构成。经由宝塔形式的研究，进而理解中国人的最终信念和艺术创造力的根源。除了延续“中国建筑艺术与宗教文化”的基本设定，即借由中国建筑艺术探究中国人的宗教信仰之外，该卷凸显了三个新的问题域：1、建筑作为景观的构成要素，以及景观之中的建筑，且这种相互的建构关系与中国文化精神的内在理路紧密相关。如果说在1923年的《中国建筑艺术与景观》之中，“景观”作为中国建筑艺术的要素还停留在经验化的浪漫主义抒情和摄影照片的呈现，那么在《宝塔》之中，已经成为探讨和理解中国建筑艺术的基本要素构成。2、如果说该系列前两卷的着眼点在于中国的宗教文化，那么《宝塔》之中，宝塔作为中国艺术的构成，其背后的精神性内容与艺术创造力的根源成为聚焦的核心。3、如果说前两卷探讨的出发点是一座座的建筑物，那么第三卷的出发点则是建筑形式本身。

就其所梳理的学术史脉络来看，鲍希曼有意识地将宝塔这种建筑形式，作为中国艺术史的课题来进行研究，并将建筑的形式作为研究的出发点，成为了该书每个章节的主题和整书的写作逻辑。

在第一部分接下来的两个章节之中，鲍希曼根据宝塔的类型，对众多宝塔进行分类，逐一探究。值得注意的是，这一时期，无论是在中国，还是在欧洲尚没有形成一套稳定成熟的宝塔分类的方法。鲍希曼本人也未曾清晰地表述其分类的依据。第二章呈述的是“大型宝塔”的“主要形式”，包括了级塔、天宁方塔、叠层塔、层塔、外廊层塔、琉璃塔、石塔、群塔；第三章讨论的是宝塔的“演变形式”，包括了铁铜塔、墓塔、香塔、内塔。《宝塔》之中，所有这些宝塔的形式作为标题都有其对应中文名称，即